انجمن معماری دانشگاه نیما

در سال ۱۹۸۵،  آيزنمن جايزه ی شير سنگی را برای پروژه ی رومئوژوليت خود در سومين بينال معماری در ونيز دريافت كرد. در بينال پنجم هم او يكی از دو معماری بود كه به عنوان نماينده ی ايالات متحده شركت داشت و پروژه های ارائه شده توسط ايشان در موزه ها و گالری های سر تاسر دنيا نمايش داده شد. در ضمن تا سال ۱۹۸۲ به عنوان بنيانگذار و مدير انستيتو معماری و شهرسازی بوده و به عنوان منبع تفكر و انديشه برای نقد معماری به شمار می آمد.آيزنمن تعداد زيادی جايزه دريافت كرد: بورس تحصيلی گوين هايم (۱۹۷۶)، جايزه ی برانئر از آكادمی هنر و ادبيات و جايزه ی بين المللی برای هنر،جايزه ی افتخاری از انستيتو معماری آمريكا به خاطر مركزی در اهايو (۱۹۸۹)، جايزه ی بين المللی برای طراحی شركت مركزی كوزميئيی سانگيو در توكيوی ژاپن (۱۹۹۱ ).

 

نقطه شروع آيزنمن آيين افلاطوني است .نخست صورت ناب بود و ذهني و كامل . كه از طريق هبوط پيوسته  و متواتر به واقعيت نزديك مي شد . تفكر آيزنمن غير ديني است و چنين تفكري در شرايط امروزين اين احساس را به دست می دهد كه كاملا از اين گونه مسائل جداست.

 

     آیزنمن ساختمانها را با دو معيار می سنجد يكی اينكه چه مدت در تعلق به حال باقی می مانند و ديگر اينكه چه مدت در تاريخ خودشان را حفظ می كنند او معتقد است كه: بعضي از ساختمانهای كنونی  بودن خود را از دست ميدهند و هرگز جزئی از تاريخ نمی شوند  . ساختمانها می توانند 50 تا 100سال تعلق به حال داشته باشند .

 

     او در حال حاضر تنها مبحثي را كه در دانشگاه تدریس می كند مر بوط به پالاديو است .   در كار پالديو چيزی است كه او شيفته آن است و آن اختراع تيپولوژی است . اختراع تيپولوژی اجتماعی و فرمی ساختمانی كه با ديگر كارهای زمانه اش در يك رديف قرار نميگيرند و بايد اقرار كرد كه ما هنوز مشغول ساختن ويلاهای پالاديويی هستيم و اين موضوع آيزنمن  را برانگيخته كه پست مدرن نيسم ها پالاديو را چون جايی  دراصول فكری آنها ندارد او را سركوب كرده اند و پالاديو را در حاشيه گذاشته اند و گمانه  می زنيم كه وجهه اشتراك پالاديو و آيزنمن در اين است كه هر دو به  عقيده منتقدانشان ارتباطشان با تاريخ  قطع شده است.

 

    معماری آيزنمن می كوشد تا در سايه تحريك تخيل و تصور و پذيرش نا متعارفها . از دام ماليخوليا بگريزد  به اين ترتيب كه اينها را به عنوان عناصری مثبت در ساختن مكان جديد ی برای لا مكانها يا مامنی  كه در آن معمار اراده فرماتيو خود را باز شناسد . تلقی ميكند . اين محصول مصنوعی مكان، بنا بر همه آن دلايل ، پاسخ مثبت اوست به لامكانی و به ماليخوليايی فقدان و از دست دادنهايی كه پيوسته در كمين و همراه با اين لا مكانی هاست . در كارهای اخير او نشان از توهم ذهنی وجود ندارد . حتی از كمترين و دقيقترين نشانه ای از خود گول زنی نيز . چرا كه هنر مدرن – از تبار آيزنمن و بودلر – آگاهانه و هشيارانه مسخ شدگی غير واقعيت را می پذيرد . استرا تژی نهفته در غوطه وری عميق تحليلی در هندسه  كه پايه طرحهای او را می سازد  هر گز نبايد به عنوان بازی صرف فرم برداشت شود و در ورای اين هندسه ها كه پيوستگی ابعاد خود را تكثير ميكنند و يا مدولاسيونهايی را كاهش و افزايش می دهند .(فراكتال) شكفتگی و سرشاری وجود دارد كه بدان وسيله گريز از متعارفها ، ساختار حفاظتي اشراقی خود را پی می ريزد .آيزنمن معمار فرمهای مكعبي و سری خانه هاي 1 تا 10  به سمتی پيش می رود كه مسئله مكان در پيش زمينه قرار گرفته است  و با اين حال  او كاری به ديگران ندارد  كه با روح نوستالژيك هوشمندانه و نبوغ آسای خود خيال می كند كه می تواند مكان را در تسلط خويش در آورد و معماری خويش را بر آن بنا نهد.

 

چنين به نظر می رسد كه معماری آيزنمن در سالهای اخير بر موقعيت تبعيدی اش همچنان پای می فشارد اين معماری اعم از اينكه در شهر ها ساخته شود  يا در محيط های دانشگاهی  و يا در توابع و حومه های شهری  در آنچه كه خلق می كند ريشه ندارد  به عبارت ديگر  نه تنها از تداوم منطق درونی  با تمام براهين  و مظامين قومی و تاريخی كه ظاهرا بايد نقطه عزيمتشان از توپو گرافی و خاطره ها كشف شود ناشی نمی شود بلكه برعكس نخستين وظيفه عبارتست از دريافت و شناخت اين غريبگی و غيبت مناسبات سمپاتيك بين معماری و مكانی كه اين معماری در آن ساخته می شود.

 

      از زمان كانت به اين سو ، زيبايی شناسی مدرن با دگانگی مواجه بوده  كه معماری روحانی نتيجه شكست  در رويا رويی با مشكل فرم مفروض است معماری مورد علاقه آيزنمن معمار پالاديو – لوكوربوزيه – تراينی –مورتی-كاملا عكس اين معماری است مقاوم در برابر زيبايی شناسی روحانی – كوشا در جهت حفظ و موجوديت فرم .

      

     هوگو فريد ريش در تفسير خود بر كتاب "فلسفه كمپوزيسيون"ادگار آلن پو  به نكته ای بر می خورد  كه تمام تازگی شعر آلن پو در آن است كه طرح پيشنهادی احساس شاعرانه كلاسيكی به پيش زمينه می برد آنچه كه در نتيجه ظاهر مي شود عين فرم و در حقيقت جوهر شعر است و آنچه كه هدف آن جوهر به نظر می آيد (معنا)در حقيقت حاصل فعاليت شاعرانه است. معماری اخير آيزنمن نيز همين روال را طی ميكند  معنی و دلالت  اوليه  كه بايستی  از راه زبان فرمال به بيان در آيد  وجود ندارد .روش آيزنمن در عمل معماری ، كاملا عكس درك كلاسيك گرته برداری ، اصل تقليد  به مثابه پايه های اساسی كار معماری است تقليدی در كار نيست نه از آلونكی ابتدايی و نه از نظام طبيعت  ونه از منابع عظيم  زندگی .

 

مدرن اجتماعی ،هيچ نشانی نيز از درك معماری مبتنی بر تكميل مدلهای الگويی يا درسهای تاريخی وجود ندارد . شايد در عصر حاضر معمار ديگری نباشد كه چنين آشكا را از تمام مفاهيم تكاملی زيبايی شناسی معماری  و پايه های تاريخی آن فاصله گرفته باشد و معماری او با كلماتی بی بديل از بی نظمی جهان مدرن – ضعف عمل انسانی- ناتوانی و فتور دانش ما و بيگانگانمان از محيط سخن می گويد  اين خود اثر است كه به زبان سخن می گشايد اما اين سخن  قصه گويی به روال رايج نيست  كه اين خانه شبيه فلان است  و اين مكان مثل بهمان منتهای معماری او خودشان به عنوان مفهوم اين مكانها – ثبات ساختاری – حقيقت هندسه- در برداشتی كه بر تاكيد های و نفی ها و بر شك و ابهام  استوار است پرسش بر انگيز هستند  اما معماری او بعد تاويلی نيز دارد  به گونه ای كه تفسير يك عمل به معني اجرای آن است  درست مثل پيانيستی كه متن نوشته شده موسيقی را می نوازد شرط تاويلی معماری آيزنمن در توليد و ساخت و بيان زمان و فضا  شرط التزامی است.

 

تئوری های وی در معماری، آزادی و استقلال رشته پژوهشی را دنبال می کند و کار او به منزله یک کوشش دائم به سوی فرم آزاد از تمام لحاظ است؛ تلاشی که درک آن برای بسیاری از افراد مشکل است. وی در آرا و اندیشه های خویش از فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا بسیار بهره جسته و نظریه ساختار شکنی در متن را در معماری وارد کرده و سعی می کند به مفاهیم و فضاهای جدیدی در معماری دست یابد.

 

آنچه در معماری آیزنمن، بسیار مورد توجه قرار می گیرد، تجزیه کردن فرم معماری از دیدگاه علمی و نظری است که متاسفانه بعد از ساخت بناهای وی، از لحاظ منتقدین و استفاده کنندگان برداشت و وجهه ای نا مناسب داشته است. به عنوان مثال دربنای مرکز هنری وکسنر «Wexner Center for the Arts» (1983-1989)، انتظار می رفت که به عنوان اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی، عنصری شاخص و منعکس کننده ایده های کانستراکتویستی در معماری باشد اما به خاطر غیر کافی بودن مشخصات مصالح، قرار گیری فضای نمایشگاه هنر های زیبا در معرض مستقیم نور خورشید و...، نتوانست انتظارات مخاطبین را از اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی برآورده سازد.

برای دیدن تصاویر بیشتر اینجا کلیک کنید.

پیتر آیزنمن، به عنوان مدیر مسئول مجله معماری و مطالعات شهری، با نام «تضادها»، بیشتر از سایر معماران در طراحی و بکار بردن دیالکت تضادها در معماری کار کرده است. با این که مجله چندی است که متوقف شده اما معماری معاصر دائمأ با به هم خوردگی ها، پیوستگی، ناپایداری و بی ثباتی که معمولأ در کار آیزنمن اتفاق می افتد، طنین انداز بوده است. وی برنامه طراحی خود را برتئوری به دست آمده از اصول و عقاید معماری موجود در دنیای خارج و به طور قابل توجهی در فلسفه و زبان شناسی بنیان نهاده است و فرمولاسیون های به طور فزاینده پیچیدهای را در رابطه با فرآیندهای طراحی معماری مخصوصأ در رابطه با نقش ساختمان در جوامع پیشرفته امروزی ارائه کرده است.

اگرچه مفاهیم معماری که آیزنمن از آنها سخن می گوید، در طرحها و بناهای او به آسانی آشکار یا قابل مشاهده نیستند، ولی نسخه اصلی پیشگامان این سبک از لحاظ ادبیات معمارانه و تئوری های خاص آن به خود آیزنمن بر می گردد. وی به عنوان یک پست مدرنیست حساس طبقه بندی شده و فعالیتهای ادبی، طرح ها و بناهایش، او را در زمره چنین طبقه ای قرار می دهد که معماری را به عنوان متن در نظر گرفته است. طرح های او بنظر می رسد که مثل جامعه،خودش به تنهایی در یک حالت پدیداری ثابت یا حرکت و جنبش در یک پیشگرایی به سوی یک جریان جدلی از تضاد و فعل و انفعال پایه ریزی شده باشد.

 

با وجود آنکه سیاست پست مدرنیست یا سیاستهای دیکانستراکشن،دیکانسترالیسم یا پست استراکچرالیسم،تباهی و فروپاشی نمادگرایی و ساختار موجود را ترویج می دهد،ولی آیزنمن هیچ جایگزینی نهایی را نوید نداده و یک کار تازه و جدیدی را پیشنهاد نمی کند.

آیزنمن از یک سری ساختار شبکه ای استفاده می کند که ایده اصلی او را سامان می دهد.او همچنین از یک سری جعبه هایی با خطوط مستقیم شبیه خانه هایی که در آن ها او طرحهای ابتکاری گوناگون را بررسی می کرد و به هم مرتبط می کرد.

بناها به طور خود مختار، خود مرجع و مستقل از زمینه انسانی یا عملکردی مثل عملکردهای فراگیر ریاضی دیده و تجربه می شوند.ساختارها کاملأ منطقی هستند ولی عاقلانه تر آن است که کاملأ خود مرجع باشد و به طور آگاهانه حساسیتهای انسانی، ظرافت، زیبایی و راحتی را بوجود آورد.

دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه 80 توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن «Peter Eisenman»، برنارد چومی «Bernard Chumi» و ... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی دارد تا ساختار اندیشه و نظم محوری را که به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد. چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چهارچوب را به خصوص از مخاطب می گیرد. دیکنستراکتیویسم با نگاهی متفاوت ، قواعد زیباشناسانه معماری، بالاخص بیان و نضم فرمال و خطی را به چالش در آورده و بنیان فکنی می کند؛ رویکردی جدید در معماری جهت یافتن تعاریفی نوتر از درک مفاهیم زیبایی شناسی در گستره فرم و معنا. دوری از نظم دکارتی، هندسه، تجزیه فرم و فقدان هر گونه مرکزیتی با به کارگیری عناصر متضاد و ابهام در روابط بین آنها از خصوصیات این سبک به شمار می رود. در مقایسه ای کلی می توان گفت که دیکانستراکتیویسم نیز مانند مدرنیسم و پست مدرنیسم، یک فرآوری جهانبینی و پارادایم ابژه محور است و بر همین اساس معماری خود را مطرح می کند.

 

 اما مساله حایز اهمیت، محدود کردن معماری به صرف دیدگاهی زیبایی شناسانه است. البته باید اذعان داشت که مسایل عملکردی و ساختاری معماری مدرن و توجه به جنبه های ظاهری و تزیینی در معماری پست مدرن در کنار نظریه های کانستراکتیویسم معماری را به چیزی کمتر از کلیتی که باید دارا باشد کاهش می دهند. تک تک این موارد به عنوان یک مهم می توانند در طراحی و ساماندهی فضا موثر باشند، اما نمی توان ماهیت معماری و نیازهای انسانی، اجتماعی را در این دیدگاه ها خلاصه کرد. دیكانستراكتیویسم از اواخر دهه 80 توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن، برنارد چومی و... در معماری مطرح شد. دیكانستراكتیویسم سعی داشت تا ساختار اندیشه و نظم محوری كه گمان دارد به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد! چنین معنایی كه از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری كه در همان زمینه با اعتباری یكسان عرضه می شوند را سركوب كرده و امكان تنوع فكری و ذهنی خارج از این چارچوب را بخصوص از مخاطب می گیرد.

 

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .

فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .

فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

 

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .

نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .

دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .

گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .

پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .